Zhang Huan „My Temple“
bis 29. September 2015
Die Salzburg Foundation präsentiert das zweite Kunstprojekt Krauthügel in Salzburg. Das Kunstprojekt Krauthügel ist eine auf fünf Jahre angelegte Kooperation zwischen der Salzburg Foundation, der Erzabtei St. Peter und der Stiftung für Kunst und Kultur e.V. 2014 war Tony Cragg der erste Künstler der seine drei einzigartigen Bronzeskulpturen „Points of View“, „Runner“ und „Mixed Feelings“ auf dem Krauthügel präsentierte. Weiterlesen
1. August 2026 – Gmunden im Ausnahmezustand. Der Toscanapark verwandelte sich in ein vibrierendes Open‑Air‑Atelier, 5.000 Besucher:innen strömten hinein, der Traunsee glitzerte im Hintergrund, und über allem thronte der Traunstein wie ein stiller Zeuge der Nacht.
Parov Stelar, international gefeierter König des Electro‑Swing, sprengte an diesem Abend die Grenzen zwischen Hochkultur und Popkultur. Tagsüber zeigte er im K‑Kammerhofmuseum seine düsteren, melancholischen Malereien – „Leave The Future Behind“ – und abends brach diese angestaute Energie im Toscanapark hervor: 130 Beats per Minute, Lichtgewitter, Ekstase.
Wer diesen Mann nur hört, verpasst die Hälfte seiner Kunst.
Ankommen im Toscanapark
Ich beobachtete die Szenerie wie eine Regisseurin:
Der Park war vorbereitet: Getränkezelte, kleine Speisen, eine riesige Matte am Wiesengrund – ein Sommerwohnzimmer für 5.000 Menschen.
Die Stimmung war leicht, erwartungsvoll, kommunikativ. Man spürte, dass dieser Abend etwas Besonderes werden würde.
Der Auftakt – DJ El Siciliano
Um 19:40 betrat El Siciliano die Bühne – Tour‑DJ von Parov Stelar, elektronische Melodic‑Techno‑Linien, Balearic‑Sounds, ein musikalischer Sommerwind aus Sizilien.
Er heizte dem Publikum ein, bereitete den Boden, öffnete die Schleusen für das, was kommen sollte.
21:00 – Parov Stelar betritt die Bühne
Pünktlich um 21 Uhr explodierte der Toscanapark. Ein Aufschrei ging durch die Menge, die Lichtshow setzte ein, die Beats rollten wie Wellen über die Wiese.
Stelar eröffnete mit „Black Lilies“, und mit „Artifact“ schlug er ein neues Kapitel auf: elektronische Beats, orchestrale Klänge, atmosphärische Soundlandschaften, eine perfekt inszenierte Licht‑ und Videoshow.
Niemand saß mehr. Alle standen. Alle bewegten sich. Der Park wurde zu einer lebendigen Leinwand.
Mein Platz – erste Reihe, vibrierender Boden
Ich hatte einen direkten Blick auf die Bühne, einen guten Überblick über das Publikum, und meine Ohren mussten einiges aushalten – trotz Ohropax.
Mein Körper vibrierte vor den Boxen, und irgendwann spürte ich: Ich habe genug gesehen, genug gehört, genug erlebt.
Ich verabschiedete mich etwas früher, drehte mich noch einmal um, sah die Lichtshow, die Beats, die Menge – und nahm den Moment mit.
Am Rande: Auch Philipp Hochmair war unter den Besucher:innen – ein Wiedersehen zweier Künstler, die sich bereits beim CALL Film Festival 2026 in Bad Hofgastein auf Anhieb verstanden.
Dieser Text wurde inhaltlich vollständig von der Autorin Christa Linossi verfasst und mit KI‑Assistenz (Microsoft Copilot) sprachlich verdichtet und strukturell verfeinert.
EIN JEDERMANN – Zwei Bühnen, zwei Welten, ein Mensch
Prolog – Zwei Jedermänner, zwei Augenpaare
Ich habe beide Aufführungen gesehen. Den Jedermann am Domplatz, als Robert Carsen ihn 2024 zum ersten Mal neu inszenierte – ein Ritual, das sich in die Salzburger Sommernächte eingeschrieben hat. Und ich sah Mitterers EIN JEDERMANN auf der kleinen Seebühne in Seeham, mitten im Juli 2026 – ein Stück, das nicht nur erzählt, sondern die Gegenwart aufreißt wie ein Vorhang.
Beide Abende haben mich geprägt. Beide haben mich herausgefordert. Doch nur einer wagt den Sprung in die Gegenwart – und landet mitten im Herzschlag unserer Zeit.
Der See – Mitterers Ein Jedermann in Seeham
Ein Sommerabend am Wasser. Die Bühne klein, fast schüchtern, doch das Stück groß wie ein Sturm, der über die Oberfläche fährt. Felix Mitterer nimmt Hofmannsthals Mysterienspiel und reißt es aus dem barocken Himmel herunter – mitten hinein in die Gegenwart, in die Büros, die Stahlwerke, die Waffenlobbys, die Intrigen der globalisierten Wirtschaft.
Hier ist Jedermann kein Playboy. Er ist ein Generaldirektor, ein Mann, der täglich Entscheidungen trifft, die über Leben und Tod ganzer Länder bestimmen. Seine Ehe zerbricht, seine Frau verzweifelt, seine Sekretärin wird zur Buhlschaft, und der Tod tritt nicht als barocker Bote auf – sondern als Schatten im Büro, zwischen Aktienkursen und Geburtstagskuchen.
Die Trinität erscheint nicht im Himmel, sondern im Konferenzraum. Gott Vater, Sohn und Heiliger Geist stehen neben Tod und Teufel – eine groteske, fast kafkaeske Überlagerung von Religion und Kapital.
Und das Wunder: Laiendarsteller tragen diese Welt. Vielleicht gerade deshalb so glaubwürdig, weil sie selbst aus jener Realität kommen, die Mitterer zeigt: Arbeit, Druck, Politik, Wirtschaft, Kriege, die nicht weit weg sind, sondern in den Nachrichten, in den Fabriken, in den Familien.
Der Domplatz – Carsens Jedermann in Salzburg
Der Domplatz ist ein Ritual. Ein Jahrhundertspiel. Eine Bühne, die größer ist als jeder Darsteller – außer vielleicht Philipp Hochmair, der sich heuer sogar aller Hüllen entledigt, um die Ikone neu zu entzünden.
Carsen verwandelt die Tischgesellschaft in eine glitzernde Party der Superreichen. Eine Disco der Eitelkeiten. Ein Kellner, der Bote des Todes, schenkt reinen Wein ein – und plötzlich flieht die Gesellschaft, als wäre der Tod ein Paparazzo, den man nicht sehen will.
Jedermann bleibt allein. Seine Freunde, seine Geliebte, sein Reichtum – alle verschwinden wie Schatten im Scheinwerferlicht. Nur der Glaube bleibt, als letzter Begleiter, als moralische Rettungsleine. Carsen arbeitet mit Licht und Schatten, mit minimalistischen, aber effektvollen Szenerien, die die emotionale Tiefe verstärken.
Doch im Kern bleibt es: Reichtum. Party. Fall. Erlösung. Ein Ritual, das sich seit hundert Jahren wiederholt.
Die Gegenüberstellung – Zwei Jedermänner, zwei Wahrheiten
Mitterer (Seebühne)
Carsen (Domplatz)
Fazit – Die kleine Bühne, die große Wahrheit
Eine kleine Seebühne kann Großes hervorbringen. Sie braucht keine Hochkultur, keinen Domplatz, keinen Glamour. Sie braucht nur Mut – und Menschen, die die Realität kennen, weil sie in ihr leben.
Mitterer zeigt die Welt, wie sie ist. Carsen zeigt die Welt, wie sie seit hundert Jahren erzählt wird.
Beide haben ihre Berechtigung. Gerhard Es beschreibt seine Inszenierung als Weiterführung einer Tradition: Jedermann immer wieder in die Zeit zu holen, in der wir leben!
Dieser Text wurde inhaltlich vollständig von der Autorin Christa Linossi verfasst und mit KI‑Assistenz (Microsoft Copilot) sprachlich verdichtet und strukturell verfeinert.
„Ein Moment voller Erwartung, der im Raum verfliegt.“
Im April 2026 wurde angekündigt, dass Stefan Balkenhol heuer Opernfiguren am Residenzplatz zeigen wird. Am 25. Juli 2026, kurz vor dem Auftakt der Salzburger Festspiele, wurde die Installation enthüllt – ein Moment, der eigentlich Bühne, Erwartung und Begegnung versprechen sollte.
Der Titel „Là ci darem la mano“ – das berühmte Duett aus Mozarts Don Giovanni – bedeutet: „Dort werden wir uns die Hand geben.“ Ein Satz voller Nähe, Übergang, Berührung. Ein Satz, der wie ein leiser dramaturgischer Faden durch die Festspielzeit führen könnte. Balkenhol wollte den Residenzplatz mit Figuren der Opernwelt beleben, sie als temporäre Bürger*innen der Stadt auftreten lassen, die universelle Themen wie Freiheit, Macht, Schuld, Eifersucht und Liebe verkörpern.
Balkenhol ist in Salzburg kein Unbekannter. Seine „Sphaera“ am Kapitelplatz – die goldene Kugel, die längst zum Stadtzeichen geworden ist – zeigt, wie stark seine Figuren wirken können, wenn der Raum sie trägt.
Doch am Residenzplatz geschieht etwas anderes. Die Figuren stehen da wie angehaltene Schritte, die der Platz nicht auffängt. Sie verlieren sich im Weitwinkel dieser riesigen Fläche, als hätte man sie aus einer Erzählung herausgelöst und ohne Kontext nebeneinander gestellt. Die Stahlträger heben sie zwar an, doch sie bleiben isoliert – zu weit voneinander entfernt, um das Motto „Wir reichen uns die Hände“ überhaupt andeuten zu können.
Aus der Nähe jedoch entfaltet sich Balkenhols ganze Kraft. Eine der Figuren – in rotem Kleid, der Körper in einer eleganten Spannung, ein Bein nach hinten ausgestreckt, ein Arm erhoben – wirkt wie ein angehaltener Moment, der gleich weiterfließen könnte.
Man kann sie fotografieren, als würde sie im nächsten Atemzug in eine Bewegung kippen. Der Körper ist ruhig und gleichzeitig voller innerer Energie, ein Mensch aus Holz, der atmet. Doch sobald man zurücktritt, verliert sich diese Intensität. Der Platz verschluckt sie, als wäre sie ein Gedanke, der nicht zu Ende gesprochen wird.
Man wollte offenbar – wie im Vorjahr bei Jaume Plensa – eine große Geste setzen. Doch Plensas überdimensionierte Köpfe hatten die Wucht, die dieser Platz verlangt. Balkenhols Figuren hingegen bräuchten Nähe, Verdichtung, vielleicht eine Gruppierung rund um den Residenzbrunnen, so wie im DomQuartier, wo seine Figuren im Kleinformat als Ensemble funktionieren und miteinander sprechen.
Es erstaunt, dass dies weder den Fachleuten noch dem Künstler selbst aufgefallen ist. Eine digitale Vorab-Simulation des Platzes hätte gezeigt, dass die Figuren in dieser Anordnung an Intensität verlieren. Der Raum verschluckt sie – und mit ihnen die Idee.
Als ich heute dort stand, mitten in der Festspielzeit, sah ich kaum Resonanz. Tourist*innen strömten durch die Stadt, doch die Figuren wurden kaum wahrgenommen. Sie stehen zu weit auseinander, zu verloren im Raum. Die „Sphaera“ hingegen – obwohl auch nicht perfekt platziert – zieht Menschen an, ist ein Fixpunkt, ein Zeichen.
Balkenhols Figuren erklären nicht, sie laden ein: zum Innehalten, zum Nachdenken über Alltag und Frieden. Doch hier bleibt diese Einladung in der Luft hängen. Der Versuch, die Oper zu den Menschen zu bringen, ist ehrenwert – aber die Inszenierung ging daneben. Der Platz blieb eine Bühne ohne Ensemble.
Dieser Text wurde von der Autorin Christa Linossi verfasst und mit KI‑Assistenz (Microsoft Copilot) sprachlich verdichtet und strukturell verfeinert.
Steirischer herbst 2026 – RED FLAGS
Der Countdown läuft: Am 24. September startet der steirische herbst 2026 unter dem Motto RED FLAGS – ein Titel, der zugleich nach Aufmerksamkeit und nach Gefahr klingt. In der Psychologie steht er für Warnsignale in Beziehungen, in der digitalen Kultur ist er längst ein Meme, das sich rasend schnell verbreitet und Bedeutungen verschiebt. Das Festival greift diesen Begriff auf, um auf gesellschaftliche Alarmzeichen hinzuweisen, die weit über das Private hinausreichen.
RED FLAGS meint hier nicht nur kleine Irritationen, sondern Entwicklungen, die sich weltweit wie Lauffeuer ausbreiten: Kürzungen bei Antidiskriminierungsprogrammen, Abschiebungen, bedrohte Meinungsfreiheit, ein wiedererstarktes Patriarchat, die finanzielle Aushungerung zeitgenössischer Kultur und die Infragestellung der Moderne selbst. Der steirische herbst, seit 1968 ein kritisches Gegenprojekt zu Verdrängung und Stillstand, stellt sich diesen Tendenzen erneut entgegen.
Historisch war das Festival ein Versuch, die Nachkriegsmentalität und die verdrängte NS-Vergangenheit aufzubrechen. Heute richtet es den Blick auf die Gegenwart und auf die KI, die – gefüttert mit historischen Daten – alte Vorurteile reproduziert. KI ist kein neutrales Werkzeug, sondern ein Spiegel der Geschichte, ein System, das die Geister der Vergangenheit weiterträgt.
In diesem Spannungsfeld entfaltet sich die künstlerische Praxis des Jahres 2026: Räume werden zu immersiven Welten, in denen globale Konflikte ins Private eindringen. Man begegnet feministischen Sektenmitgliedern, postkolonialen Detektiven, Schützengräben-Camgirls, Kunstwelt-Vampiren und anderen Bewohner:innen eines Hauses, das zugleich Bühne und Brennglas ist.
Mein kritischer Blick: Wir leben in einer Zeit, in der der Wohlstand der Nachkriegsjahrzehnte bröckelt, in der das Miteinander dem Gegeneinander gewichen ist und Globalisierung zu einem Machtkampf zwischen Großmächten wurde. Kriege, Klimawandel, wirtschaftliche Interessen – all das bildet den Hintergrund, vor dem KI als neue Angstfigur erscheint. Doch hinter jeder Technologie steht der Mensch: Er ist Ursprung der Gefahr und zugleich Ursprung der Hoffnung. KI bleibt ein Werkzeug, dessen Wirkung davon abhängt, wie wir es einsetzen.
Der steirische herbst 2026 versucht, diese Fragen nicht nur zu stellen, sondern erfahrbar zu machen. Als interdisziplinäres Festival mit internationaler Strahlkraft bleibt er ein Ort, an dem Kunst gesellschaftspolitische Debatten provoziert, verschiebt und neu eröffnet – quer durch alle Medien und Disziplinen.
Dieser Text wurde von der Autorin Christa Linossi verfasst und mit KI‑Assistenz (Microsoft Copilot) sprachlich verdichtet und strukturell verfeinert.
In Salzburg glänzen seit dem 16. Juli 2026 hunderte kleine goldene Mozarts im Sommerlicht. Sie stehen da wie ein Chor aus Miniaturen, ein leises, goldenes Raunen zum 270. Geburtstag eines Mannes, der nie klein war. Ottmar Hörl hat sie in die Stadt gestellt – in Kooperation mit dem Mozarteum – und plötzlich wirkt Salzburg wie eine Bühne, auf der Mozart in Serie geht.
Ich sehe sie und frage mich: Wie viel Mozart verträgt eine Stadt, bevor er sich verflüchtigt? Die Figuren erinnern mich an Gartenzwerge, die man liebevoll in Vorgärten stellt, als wollte man das Genie domestizieren. Vielleicht ist es sogar beabsichtigt. Schließlich kann man sie kaufen: 90 € für ein Stück Installation, 180 € für eine signierte Miniatur. Am Ende der Ausstellung werden sie in alle Welt verschwinden – wie Mozart selbst, der Salzburg verließ, weil man ihn nicht halten konnte.
Doch dieser Pop‑Mozart hat mit dem historischen Mozart wenig zu tun. Ich hätte mir ein Echo gewünscht, kein Abbild. Eine in Stein gemeißelte Partitur, ein Atemzug des Originals, platziert im Mirabellgarten, dort, wo er komponierte und die Welt sich ihm öffnete.
Vielleicht bin ich direkt, weil ich oft unterschätzt werde. Vielleicht sehe ich deshalb genauer hin: Auf die Art, wie Salzburg Mozart vervielfältigt, vermarktet, beinahe zerreibt. Auf Figuren, die mehr Produkt sind als Persönlichkeit. Auf eine Ikone, die man in Serie produziert, als wäre sie ein Souvenir und kein Mensch, der gegen die Enge rebellierte.
Mozart – das unbezähmbare Genie. Er ließ sich nicht bändigen, nicht vom Fürsterzbischof Colloredo, nicht von der Stadt, die ihn heute in Pralinen, Enten, Likören, T‑Shirts und Tassen konserviert. Vielleicht hätte er gelacht. Vielleicht hätte er sich abgewandt. Wir wissen es nicht.
Was wir wissen: Aus Mozart ist ein Geschäft geworden. Ein großes Geschäft.
Und so stelle ich eine Frage, die manche nicht hören wollen: Warum wurde Mozart zur Ware?
Nicht aus Trotz. Sondern aus dem Wunsch nach Klarheit.
Mozart im 21. Jahrhundert — Ein Genie, das die Welt veränderte. Und eine Welt, die ihn weiter verändert.
Ein Rundgang durch drei künstlerische Welten im Rupertinum
Das Rupertinum zeigt drei Positionen, die unterschiedlicher kaum sein könnten: Georg Baselitz, Georgia Gardner Gray und Ernst Caramelle. Ich war bei der Pressekonferenz dabei und kehrte später noch einmal zurück, um mich den Räumen und ihren Atmosphären ganz hinzugeben.
Baselitz – Manifest und Linie
Der Rundgang beginnt mit Baselitz Manifeste. Minimalistisches Licht, stille Wände, 57 frühe Zeichnungen und Plakate. Die Schau macht den jungen Baselitz der 1960er‑Jahre sichtbar: radikal, tastend, suchend. Ich stand lange vor diesen Linien, die sich zu Köpfen verdichten und wieder zerstreuen. Schwarze Striche, die wie Gedanken wirken, die sich nicht entscheiden wollen. Sind diese Linien Ausdruck einer Psyche, einer Bewegung, eines Unterbewusstseins? Oder ein politischer Widerstand, gespeist aus den Texten, die Karl Marx einst „Poesie der Revolution“ nannte? Baselitz hinterfragt das Sehen — und zwingt uns, mitzudenken.
Georgia Gardner Gray – Farbe, Zeitgeist, Stonehenge
Der nächste Raum öffnet sich wie ein Ruf. Schwarze Wände, kräftige Farben, dann ein Raum in Rot‑Orange. Gray, 1988 in New York geboren, verbindet Bildtraditionen mit Zeitgeist. Ihr neues Werk kreist um Steine — genauer: um die Megalithen von Stonehenge. Ein Ort, der seit Jahrhunderten fasziniert, weil seine Bedeutung rätselhaft bleibt. In Grays Bildern stehen Touristengruppen, Liebespaare, Kinder und Schafe vor den Steinen, als würden sie fragen: Welche Kraft wirkt hier? Leuchtende Farben, starke Kontraste — Vergangenheit und Gegenwart treffen sich in einem magischen Zwischenraum.
Ernst Caramelle – Konzept, Illusion, Raum
Der letzte Raum gehört Ernst Caramelle, einem der bedeutendsten Vertreter österreichischer Konzeptkunst. Bücher, Zeichnungen, Plakate, experimentelle Fotografie — alles durchdrungen von einer produktiven Skepsis. Caramelle untersucht das fragile Verhältnis von Realität und Illusion und lädt uns ein, genauer hinzusehen. Seine Plakate sprechen eine eigene Sprache: reduziert, präzise, fast streng. Seine Fotografien öffnen neue Raumgefühle. Für mich persönlich war dieser Raum eine stille Inspiration — ein Hinweis darauf, wie ich meine eigene Kunst wieder beleben könnte.
Mein Eindruck?
Ein Rundgang durch das Rupertinum lohnt sich: drei Künstler, drei Welten, drei Arten, die Wirklichkeit zu befragen. GENERATOR #5: Georgia Gardner Gray – Steine Museum der Moderne Salzburg.
Salzburg, Sommerhitze, Terrassenlicht. Ein Gespräch, das mehr war als ein Talk: ein Blick in eine Oper, die sich selbst neu erfindet.
Es gibt Abende, an denen man spürt, dass Kunst gerade die Richtung wechselt. Der Terrassen Talk zu Ariadne auf Naxos war so ein Moment: ein Zusammenkommen von vier Persönlichkeiten, die Strauss nicht nur aufführen, sondern neu befragen — und dabei die Oper in die Zukunft schieben.
Die Zeitkapsel auf dem Mars
Regisseur Ersan Mondtag und Dramaturg Till Briegleb haben die Oper aus der „wüsten Insel“ herausgelöst und auf den Mars verlegt. Nicht als Science-Fiction-Gag, sondern als Spiegel unserer Gegenwart. Sie sprechen von einer Welt, die „aus den Fugen geraten“ ist — und von einer Oberschicht, die sich abkapselt, als wäre der Planet nur ein Rohstofflager.
„Die Sehnsucht der Superreichen, sich einen Staat im Staat zu bauen, haben wir als Matrix genommen.“
Der Mars wird zur Zeitkapsel, zur abgeschotteten Gesellschaft, die ihre eigene Ordnung baut: Uniformen, Kontrollstaat, Sicherheitskräfte, Bademäntel als Codes. Ein Sakralbau, inspiriert von den Bögen Salzburgs, der sich mit dem Zuschauerraum verbindet wie ein fremder Tempel.
Naturzerstörung als Bühnenbild
Nach dem Vorspiel kippt die Welt: Die Wüste wird zu einem Schneeland, Ariadne friert, und verbrannte Tierkadaver — Elefant, Löwe, Affe — liegen wie Mahnmale der zerstörten Erde.
Es ist ein Bild, das nicht schreit, sondern brennt. Mondtag betont die Ernsthaftigkeit: keine Ironie, kein Augenzwinkern. Strauss’ Musik trägt diesen Ernst — und die Inszenierung antwortet mit Titanen aus Metall, die den Mars ausbeuten, und einer Fahrt durchs Universum, die die Oper in kosmische Dimensionen hebt.
Christina Nilsson: Ariadne als Kraftfigur
Die schwedische Sopranistin Christina Nilsson gibt ihr Festspieldebüt — und spricht über Ariadne mit einer Klarheit, die berührt. Für sie ist Ariadne keine depressive Figur, sondern eine Frau im Übergang: zwischen Erinnerung, Kindheit, Tod und Wiedergeburt.
„Ich sehe bei ihr so viel Kraft, Stärke und Entschlossenheit.“
Tänzer:innen umkreisen sie wie ein Organismus, verstärken ihre inneren Regungen, machen die Gefühlslandschaft sichtbar. Die Primadonna ist „nicht die netteste Person“, aber komplex. Ariadne ist nicht Opfer — sie ist Ursprung.
Klischees werden zerschlagen
Mondtag und Briegleb dekonstruieren die Figurenmatrix: Frauenrollen werden gestärkt, Klischees gebrochen, Strukturen überzeichnet, um sichtbar zu machen, was Oper oft versteckt.
Zerbinetta ist nicht nur Koloratur, sondern Zartheit. Der Komponist — eine Frauenrolle — wird als Kate Lindsey sichtbar gemacht. Eine Liebesgeschichte zweier Frauen entsteht dort, wo Strauss sie schon angelegt hat.
Manfred Honeck: Strauss zwischen Kammermusik und Kosmos
Dirigent Manfred Honeck spricht über Strauss mit einer Wärme, die man selten hört. Er beschreibt die „Durchsichtigkeit“, die Strauss von Mozart übernommen hat, und die kammermusikalische Tiefe, die sich mit orchestraler Üppigkeit verbindet.
Ein Kraftwerk‑Quintett wird Teil der Inszenierung. Das Bühnenbild funktioniert wie ein Lautsprecher. Strauss wird nicht modernisiert — er wird geöffnet.
Warum dieser Terrassen Talk wichtig war
Weil er gezeigt hat, wie Oper heute gedacht werden kann: politisch, ästhetisch radikal, musikalisch präzise, gesellschaftlich wach.
Weil er eine Ariadne zeigt, die nicht sterben will, sondern neu beginnt. Weil er eine Welt zeigt, die sich abkapselt — und eine Kunst, die das nicht hinnimmt. Weil er uns daran erinnert, dass Oper nicht Nostalgie ist, sondern Gegenwart.
Und weil Salzburg 2026 eine Ariadne bekommt, die nicht nur auf Naxos liegt — sondern auf dem Mars steht.
Premiere: 2. August, fünf weitere Aufführungen bis 28. August
Haus für Mozart
Oben am Berg, zwischen Licht, Schatten und einem stillen Atemzug, kam ein altes Thema zurück: das Herz. Zwei frühere Fotoarbeiten und ein neuer Blick auf die Natur haben diesen Essay möglich gemacht — eine kleine Reise zu einem Motor, der nie Pause macht.
Nach vielen journalistischen Projekten endlich wieder frei atmen. Der Berg hat gerufen, und ich bin gegangen — und es hat mir verdammt gut getan. Auf 1.700 Metern auf irgendeinem Stein zu sitzen, in die Landschaft zu schauen, umgeben von Fels, Alm und Weite: Das ist ein Moment, in dem einem wortwörtlich das Herz aufgeht.
Die Sonne streicht über die Bergflanken, Wolkenschatten wandern über die Wände, ein Windhauch streift an mir vorbei, als würde er sagen: Du hast es wieder geschafft. Atme. Füll deinen Akku auf. Und während ich so verklärt in die Landschaft starre, taucht ein alter Gedanke wieder auf: das Herz. Ein Thema, das ich schon lange als Essay fassen wollte.
Ich finde eine unbewirtschaftete Almhütte, kühl im Schatten, ein Tisch davor, perfekt für eine Schreibpause. Ich packe meine Utensilien aus — man weiß ja nie, wann einem unterwegs ein Gedanke anspringt.
Schon einige Tage zuvor hatte ich mein digitales Archiv durchstöbert und zwei Herz‑Arbeiten aus 2022 hervorgeholt. Die Herzarbeiten waren frühe Versuche, innere Extreme sichtbar zu machen — ohne konkrete Personen, nur Emotion als Material. Erst dort oben, im Wind und in der Weite, merkte ich, dass diese beiden Stücke wieder Bedeutung bekamen. Erst Jahre später merkte ich, dass diese beiden Arbeiten ein Vorläufer des Essays waren — zwei frühe Herz‑Notizen, die jetzt in einem größeren Zusammenhang stehen.
Und da stellt sich mir die Frage: Sollten wir nicht öfter an unseren Herz‑Arbeiter denken?
Das Herz ist der einzige Arbeiter, der niemals streikt. Kein Betriebsrat, keine Pause, kein „Mir reicht’s“. Es arbeitet, während wir schlafen, lachen, weinen, rennen, zweifeln. Es arbeitet im Stress, im Übermut, im Schmerz, im Tempo, im Stillstand. Es arbeitet, wenn wir nicht an es denken — und wir denken selten an es.
Wir merken unser Herz erst, wenn es stolpert. Wenn es brennt vor Liebeskummer. Wenn es rast vor Angst. Wenn es schwer wird vor Erschöpfung. Wenn wir es überlasten, falsch ernähren, ignorieren. Aber es schlägt weiter. Ein Muskel, ein Arbeiter, der gepflegt, trainiert, geachtet werden will. Ein Muskel, der uns trägt, auch wenn wir ihn ständig vergessen.
Vielleicht sollten wir uns öfter bewusst machen, was dieser Motor leistet. Vielleicht sollten wir ihm zuhören, bevor er schreit.
Nun zu meinen Arbeiten. Beide erzählen eine Wahrheit: Unser Herz kennt Extreme. Es brennt. Es ruht. Es stolpert. Es trägt. Und in allen Zuständen arbeitet es weiter.
Arbeit 1: „ZERSTÖRUNG“ Ein brennendes Herz. Kein romantisches Feuer, sondern ein zerstörerisches. Ein Herz, das weiß, wie Gefühle schmerzen, wie sie reißen, wie sie sich in die Brust fressen, wenn etwas verloren geht. Aggressives Rot, als würde das Organ selbst schreien. Es ist nicht nur Symbol — es ist Erfahrung. Das, was bleibt, wenn man zu viel gefühlt hat.
Arbeit 2: „VERNETZT“ Das Gegenteil: ein ruhendes Herz, verschlungen wie ein Labyrinth. Umgeben von verschwommenen Bewegungsstreifen, als würde die Welt im Speed vorbeiziehen, während das Herz stillsteht. Ein Arbeiter, der kurz innehält, obwohl alles um ihn herum rast. Das Herz im Zentrum — unbeirrbar vom Tempo der Außenwelt.
Und dann wieder die Liebe. Das einzige Gefühl, das direkt ins Herz greift, ohne zu fragen. Sie kommt wie ein warmer Windhauch und geht wie ein Sturm. Wenn sie geht, hinterlässt sie Spuren — nicht auf der Haut, sondern im Inneren. Dort, wo es brennt, wo es reißt, wo es still wird.
Wir sagen „Herzschmerz“, weil kein anderes Organ so unmittelbar reagiert. Die Niere protestiert nicht. Die Lunge schweigt. Aber das Herz stolpert, zieht sich zusammen, schlägt zu schnell oder zu langsam, als würde es versuchen, die Welt neu zu ordnen.
Vielleicht gehört die Liebe deshalb dem Herzen: Weil es das einzige Organ ist, das Schmerz nicht nur registriert, sondern wahrnimmt. Liebe ist vielleicht Illusion, vielleicht Existenz, vielleicht beides: Spur, Narbe, Licht, Schatten — und manchmal Kraft, die uns weiterträgt.
Das Herz ist mehr als ein Organ. Es ist Symbol, Speicher, Mythos.
Rufen wir es öfter ins Bewusstsein. Der Motor arbeitet jeden Tag für uns. Behandeln wir ihn wie unsere Lieblingsstücke — und seien wir dankbar für das, was er leistet.
Für mich war die Bergwanderung ein wichtiger Moment, ein Gedanke an den Motor HERZ, der es verdient, erwähnt zu werden. Ruhe, Sonne, Berglandschaft — dafür sind Seele und Herz dankbar. Man nennt es schlicht Regeneration.
Natur gibt so viel. Man muss nur hingehen. Es kostet nur die Faulheit zu überwinden.
TERRASSEN TALK – OPER CARMEN
Neuinszenierung von Gabriela Carrizo für die Salzburger Festspiele 2026
Es ist noch Vormittag, 11 Uhr, und über der mit Schirmen überdachten Terrasse liegt dieses typische Salzburg‑Wetter, das sich wie ein vielstimmiger Chor bemerkbar macht — ein bisschen Regen, ein bisschen Licht, ein ständiges Hin und Her, als würde die Natur selbst die Ouvertüre übernehmen.
Die Intendantin Bergmann eröffnet den Talk mit dieser Mischung aus Festspiel‑Fieber und Routine, die man in Salzburg kennt: überall Proben, überall Stimmen, überall letzte Handgriffe. Nächste Woche beginnen die Festspiele, und Carmen wird die erste große Opernpremiere sein. Doch heute richtet sich der Blick auf jene Frau, die diese Carmen in ein neues Licht rücken will: Gabriela Carrizo, Regisseurin, Choreografin, Mitbegründerin von Peeping Tom.
Carrizo spricht nicht wie jemand, der eine Oper erklärt. Sie spricht wie jemand, der Bilder baut.
Der Zoom, sagt sie, sei ihr Werkzeug. Nicht nur optisch — psychologisch. Sie will näher an die Figuren, näher an die inneren Räume, näher an das, was man sonst übersieht. Im Theater sei vieles zu weit weg, zu flach, zu distanziert. Sie aber will die Augen sehen, die Widersprüche, die feinen Risse im Inneren. Zeit verlangsamen, Bewegungen isolieren, Licht wie eine Frage einsetzen.
Neben ihr sitzt Charlie Skuy, Tänzer, Performer, choreografischer Mitarbeiter. Er spricht über Körper, über Zustände, über Transformationen. Über Tänzer, die zu inneren Stimmen werden, zu Schatten, zu psychologischen Räumen. Ich sehe beim Zuhören schon die Bühne vor mir: ein Raum, der sich bewegt, auch wenn niemand geht.
Dann Jonathan Tetelman, Don José. Er öffnet die Figur wie eine Schachtel, in der etwas liegt, das man lange nicht angeschaut hat.
Don José sei ein suchender Mensch, sagt er. Einer, der wissen will, wo sein Platz ist. Einer, der seine Mutter stolz machen möchte. Einer, der nicht nur liebt, sondern sich selbst verliert, weil er nicht weiß, wer er ist.
Carrizo hat bei ihm etwas herausgearbeitet, das man selten sieht: den menschlichen Kern, die Verletzlichkeit, die Sehnsucht nach Zugehörigkeit. Nicht den Mann, der zerstört — sondern den Mann, der sich nicht versteht.
Und dann kommt meine Frage. Die Frage, die mich immer verfolgt:
Warum geht Carmen sehenden Auges ihrem Schicksal entgegen?
Carrizo antwortet nicht mit Theorie. Sie antwortet mit Freiheit. Mit Bewegung. Mit dem Unstillbaren.
Carmen bleibt nicht stehen, weil Stillstand Verrat wäre. Sie liebt, aber nicht fest. Sie lebt, aber nicht gebunden. Und wenn Freiheit bedeutet, zu sterben — dann ist das ihr Weg.
Der Regen hat sich verzogen, aber die Terrasse trägt ihn noch wie eine Erinnerung auf den Schirmen. Tetelman und Skuy haben etwas hinterlassen — nicht Lautstärke, sondern eine Art Schwingung. Ein Nachklang, der sich zwischen den Schirmen und dem feuchten Vormittagslicht festsetzt.
Ich sitze da und spüre, wie sich dieser Vormittag langsam in etwas verwandelt, das größer ist als ein Talk.
Vielleicht, denke ich, ist Carmen nicht nur eine Figur, die man neu inszeniert. Vielleicht ist sie ein Zustand. Eine Möglichkeit, wie man leben könnte, wenn man sich nicht festhalten lässt — weder von Liebe noch von Angst.
Carrizo hat es zwischen ihren Worten angedeutet: Carmen bewegt sich, weil Stillstand Verrat wäre. Sie liebt, aber nicht fest. Sie lebt, aber nicht gebunden. Und wenn Freiheit bedeutet, zu sterben, dann ist das kein Drama, sondern Konsequenz. Ein letzter Schritt, der zu ihr gehört wie ihr erster.
Die Terrasse wird heller. Das Licht tastet sich über die Tische, als würde es prüfen, ob der Regen wirklich vorbei ist. Die Stimmen der Menschen lösen sich langsam auf, aber die Gedanken bleiben — diese Mischung aus Nähe, Psychologie, Körper, Freiheit.
Am 26. Juli wird Carmen im Großen Festspielhaus Premiere haben. Und ich glaube, diese Inszenierung wird uns nicht nur eine Geschichte erzählen. Sie wird uns herausfordern. Sie wird uns näher ziehen, näher, noch näher — bis wir selbst spüren, wie es ist, wenn ein Leben nicht stillstehen kann.
wurde am 2. Juli 2026 im ARTE Hotel über den Dächern der Stadt präsentiert. Das Festival, das 2026 bereits zum zwölften Mal stattfindet, ist aus einem kleinen Stadtteilprojekt in der Elisabeth‑Vorstadt entstanden. Ursprünglich wollte man das jazzit „von innen nach außen“ öffnen — heute zählt TAKE THE A‑TRAIN zu den spannendsten genreübergreifenden Musikformaten Österreichs.
Ein Festival im Stadtteil, der nicht immer einfach ist
Die Elisabeth‑Vorstadt ist ein Stadtteil in unmittelbarer Nähe des Hauptbahnhofs. Ein Gebiet, das viele Salzburger kennen — und das nicht den Ruf eines klassischen Kulturviertels hat. Die große Freifläche vor dem Bahnhof, die Bushaltestellen, die Durchzugswege: Es ist ein Ort, an dem Alltag, Ankunft, soziale Herausforderungen und urbanes Leben aufeinandertreffen.
Genau hier setzt TAKE THE A‑TRAIN an. Nicht, um den Stadtteil schönzureden, sondern um kulturelle Impulse dorthin zu bringen, wo sie nicht selbstverständlich sind. Das Festival versteht sich als offener Begegnungsraum, der zeitgenössische Musik und Kunst für alle zugänglich machen will — unabhängig von Herkunft, Alter oder kultureller Vorbildung.
Vielfalt im Programm
2026 präsentiert das Festival 23 Acts, darunter internationale Künstler wie Alphorit, Tuamo Jones und Messie Herbert sowie zahlreiche lokale Musikerinnen und Musiker. 55 % der Acts sind weiblich oder weiblich besetzt, zudem sind viele People of Color vertreten.
Das Programm reicht von Modern Jazz über Elektronik, Clubkultur und Indie‑Rock bis hin zu interdisziplinären Formaten. Highlights sind das Konzert von Craig Ignaz im Haus Elisabeth, die Filmpremiere „Austausch Schwarz“ von Mieter Mataro sowie das neue Austauschprojekt „Orit Loop“ zwischen Portugal und der Salzburger Musikszene.
Ein Festival, das sich weiterentwickelt
Die Veranstalter sprechen offen darüber, dass TAKE THE A‑TRAIN ein ressourcenintensives Projekt ist — und dass die Arbeit im Stadtteil herausfordernd bleibt. Um das Festival langfristig zu sichern, wird der Termin ab 2027 vom Herbst in den Frühling verlegt.
Neuer Termin 2027: 15.–18. April Der Zeitraum rund zwei Wochen nach Ostern soll künftig fixer Bestandteil des Veranstaltungskalenders werden. Gründe dafür sind unter anderem:
Warum dieser Stadtteil trotzdem wichtig ist
TAKE THE A‑TRAIN ist eng mit dem jazzit verbunden, das seit Jahren als Kulturdienstleister im Stadtteil Elisabeth‑Vorstadt verankert ist. Aus dieser lokalen Verwurzelung heraus entstand das Festival ursprünglich als Versuch, Musik und Kunst aus dem Haus hinaus in den Stadtteil zu tragen.
Die Elisabeth‑Vorstadt ist kein Lendviertel mit Kunsthaus‑Strahlkraft und kein Griesviertel wie in Graz, das sich durch Kunstprojekte sichtbar erneuert hat — sie ist ein Stadtteil, der noch am Anfang solcher Entwicklungen steht. Gerade deshalb ist TAKE THE A‑TRAIN relevant: Es bringt Kultur dorthin, wo sie nicht automatisch entsteht. Es schafft Begegnungen an einem Ort, der sonst oft nur Transit ist. Es zeigt, dass Kunst auch dort wirken kann, wo die Stadt rauer, direkter und weniger poliert ist.
Das Festival bleibt damit ein bewusstes Statement: Kultur gehört nicht nur in die Altstadt — sie gehört in die ganze Stadt.
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