„Ein Moment voller Erwartung, der im Raum verfliegt.“

Im April 2026 wurde angekündigt, dass Stefan Balkenhol heuer Opernfiguren am Residenzplatz zeigen wird. Am 25. Juli 2026, kurz vor dem Auftakt der Salzburger Festspiele, wurde die Installation enthüllt – ein Moment, der eigentlich Bühne, Erwartung und Begegnung versprechen sollte.

Der Titel „Là ci darem la mano“ – das berühmte Duett aus Mozarts Don Giovanni – bedeutet: „Dort werden wir uns die Hand geben.“ Ein Satz voller Nähe, Übergang, Berührung. Ein Satz, der wie ein leiser dramaturgischer Faden durch die Festspielzeit führen könnte. Balkenhol wollte den Residenzplatz mit Figuren der Opernwelt beleben, sie als temporäre Bürger*innen der Stadt auftreten lassen, die universelle Themen wie Freiheit, Macht, Schuld, Eifersucht und Liebe verkörpern.

Balkenhol ist in Salzburg kein Unbekannter. Seine „Sphaera“ am Kapitelplatz – die goldene Kugel, die längst zum Stadtzeichen geworden ist – zeigt, wie stark seine Figuren wirken können, wenn der Raum sie trägt.

Doch am Residenzplatz geschieht etwas anderes. Die Figuren stehen da wie angehaltene Schritte, die der Platz nicht auffängt. Sie verlieren sich im Weitwinkel dieser riesigen Fläche, als hätte man sie aus einer Erzählung herausgelöst und ohne Kontext nebeneinander gestellt. Die Stahlträger heben sie zwar an, doch sie bleiben isoliert – zu weit voneinander entfernt, um das Motto „Wir reichen uns die Hände“ überhaupt andeuten zu können.

Aus der Nähe jedoch entfaltet sich Balkenhols ganze Kraft. Eine der Figuren – in rotem Kleid, der Körper in einer eleganten Spannung, ein Bein nach hinten ausgestreckt, ein Arm erhoben – wirkt wie ein angehaltener Moment, der gleich weiterfließen könnte.

Man kann sie fotografieren, als würde sie im nächsten Atemzug in eine Bewegung kippen. Der Körper ist ruhig und gleichzeitig voller innerer Energie, ein Mensch aus Holz, der atmet. Doch sobald man zurücktritt, verliert sich diese Intensität. Der Platz verschluckt sie, als wäre sie ein Gedanke, der nicht zu Ende gesprochen wird.

Man wollte offenbar – wie im Vorjahr bei Jaume Plensa – eine große Geste setzen. Doch Plensas überdimensionierte Köpfe hatten die Wucht, die dieser Platz verlangt. Balkenhols Figuren hingegen bräuchten Nähe, Verdichtung, vielleicht eine Gruppierung rund um den Residenzbrunnen, so wie im DomQuartier, wo seine Figuren im Kleinformat als Ensemble funktionieren und miteinander sprechen.

Es erstaunt, dass dies weder den Fachleuten noch dem Künstler selbst aufgefallen ist. Eine digitale Vorab-Simulation des Platzes hätte gezeigt, dass die Figuren in dieser Anordnung an Intensität verlieren. Der Raum verschluckt sie – und mit ihnen die Idee.

Als ich heute dort stand, mitten in der Festspielzeit, sah ich kaum Resonanz. Tourist*innen strömten durch die Stadt, doch die Figuren wurden kaum wahrgenommen. Sie stehen zu weit auseinander, zu verloren im Raum. Die „Sphaera“ hingegen – obwohl auch nicht perfekt platziert – zieht Menschen an, ist ein Fixpunkt, ein Zeichen.

Balkenhols Figuren erklären nicht, sie laden ein: zum Innehalten, zum Nachdenken über Alltag und Frieden. Doch hier bleibt diese Einladung in der Luft hängen. Der Versuch, die Oper zu den Menschen zu bringen, ist ehrenwert – aber die Inszenierung ging daneben. Der Platz blieb eine Bühne ohne Ensemble.

Dieser Text wurde von der Autorin Christa Linossi verfasst und mit KI‑Assistenz (Microsoft Copilot) sprachlich verdichtet und strukturell verfeinert.

In Salzburg glänzen seit dem 16. Juli 2026 hunderte kleine goldene Mozarts im Sommerlicht. Sie stehen da wie ein Chor aus Miniaturen, ein leises, goldenes Raunen zum 270. Geburtstag eines Mannes, der nie klein war. Ottmar Hörl hat sie in die Stadt gestellt – in Kooperation mit dem Mozarteum – und plötzlich wirkt Salzburg wie eine Bühne, auf der Mozart in Serie geht.

Ich sehe sie und frage mich: Wie viel Mozart verträgt eine Stadt, bevor er sich verflüchtigt? Die Figuren erinnern mich an Gartenzwerge, die man liebevoll in Vorgärten stellt, als wollte man das Genie domestizieren. Vielleicht ist es sogar beabsichtigt. Schließlich kann man sie kaufen: 90 € für ein Stück Installation, 180 € für eine signierte Miniatur. Am Ende der Ausstellung werden sie in alle Welt verschwinden – wie Mozart selbst, der Salzburg verließ, weil man ihn nicht halten konnte.

Doch dieser Pop‑Mozart hat mit dem historischen Mozart wenig zu tun. Ich hätte mir ein Echo gewünscht, kein Abbild. Eine in Stein gemeißelte Partitur, ein Atemzug des Originals, platziert im Mirabellgarten, dort, wo er komponierte und die Welt sich ihm öffnete.

Vielleicht bin ich direkt, weil ich oft unterschätzt werde. Vielleicht sehe ich deshalb genauer hin: Auf die Art, wie Salzburg Mozart vervielfältigt, vermarktet, beinahe zerreibt. Auf Figuren, die mehr Produkt sind als Persönlichkeit. Auf eine Ikone, die man in Serie produziert, als wäre sie ein Souvenir und kein Mensch, der gegen die Enge rebellierte.

Mozart – das unbezähmbare Genie. Er ließ sich nicht bändigen, nicht vom Fürsterzbischof Colloredo, nicht von der Stadt, die ihn heute in Pralinen, Enten, Likören, T‑Shirts und Tassen konserviert. Vielleicht hätte er gelacht. Vielleicht hätte er sich abgewandt. Wir wissen es nicht.

Was wir wissen: Aus Mozart ist ein Geschäft geworden. Ein großes Geschäft.

Und so stelle ich eine Frage, die manche nicht hören wollen: Warum wurde Mozart zur Ware?

Nicht aus Trotz. Sondern aus dem Wunsch nach Klarheit.

Mozart im 21. Jahrhundert — Ein Genie, das die Welt veränderte. Und eine Welt, die ihn weiter verändert.

Salzburg, Sommerhitze, Terrassenlicht. Ein Gespräch, das mehr war als ein Talk: ein Blick in eine Oper, die sich selbst neu erfindet.

Es gibt Abende, an denen man spürt, dass Kunst gerade die Richtung wechselt. Der Terrassen Talk zu Ariadne auf Naxos war so ein Moment: ein Zusammenkommen von vier Persönlichkeiten, die Strauss nicht nur aufführen, sondern neu befragen — und dabei die Oper in die Zukunft schieben.

Die Zeitkapsel auf dem Mars

Regisseur Ersan Mondtag und Dramaturg Till Briegleb haben die Oper aus der „wüsten Insel“ herausgelöst und auf den Mars verlegt. Nicht als Science-Fiction-Gag, sondern als Spiegel unserer Gegenwart. Sie sprechen von einer Welt, die „aus den Fugen geraten“ ist — und von einer Oberschicht, die sich abkapselt, als wäre der Planet nur ein Rohstofflager.

„Die Sehnsucht der Superreichen, sich einen Staat im Staat zu bauen, haben wir als Matrix genommen.“

Der Mars wird zur Zeitkapsel, zur abgeschotteten Gesellschaft, die ihre eigene Ordnung baut: Uniformen, Kontrollstaat, Sicherheitskräfte, Bademäntel als Codes. Ein Sakralbau, inspiriert von den Bögen Salzburgs, der sich mit dem Zuschauerraum verbindet wie ein fremder Tempel.

Naturzerstörung als Bühnenbild

Nach dem Vorspiel kippt die Welt: Die Wüste wird zu einem Schneeland, Ariadne friert, und verbrannte Tierkadaver — Elefant, Löwe, Affe — liegen wie Mahnmale der zerstörten Erde.

Es ist ein Bild, das nicht schreit, sondern brennt. Mondtag betont die Ernsthaftigkeit: keine Ironie, kein Augenzwinkern. Strauss’ Musik trägt diesen Ernst — und die Inszenierung antwortet mit Titanen aus Metall, die den Mars ausbeuten, und einer Fahrt durchs Universum, die die Oper in kosmische Dimensionen hebt.

Christina Nilsson: Ariadne als Kraftfigur

Die schwedische Sopranistin Christina Nilsson gibt ihr Festspieldebüt — und spricht über Ariadne mit einer Klarheit, die berührt. Für sie ist Ariadne keine depressive Figur, sondern eine Frau im Übergang: zwischen Erinnerung, Kindheit, Tod und Wiedergeburt.

„Ich sehe bei ihr so viel Kraft, Stärke und Entschlossenheit.“

Tänzer:innen umkreisen sie wie ein Organismus, verstärken ihre inneren Regungen, machen die Gefühlslandschaft sichtbar. Die Primadonna ist „nicht die netteste Person“, aber komplex. Ariadne ist nicht Opfer — sie ist Ursprung.

Klischees werden zerschlagen

Mondtag und Briegleb dekonstruieren die Figurenmatrix: Frauenrollen werden gestärkt, Klischees gebrochen, Strukturen überzeichnet, um sichtbar zu machen, was Oper oft versteckt.

Zerbinetta ist nicht nur Koloratur, sondern Zartheit. Der Komponist — eine Frauenrolle — wird als Kate Lindsey sichtbar gemacht. Eine Liebesgeschichte zweier Frauen entsteht dort, wo Strauss sie schon angelegt hat.

Manfred Honeck: Strauss zwischen Kammermusik und Kosmos

Dirigent Manfred Honeck spricht über Strauss mit einer Wärme, die man selten hört. Er beschreibt die „Durchsichtigkeit“, die Strauss von Mozart übernommen hat, und die kammermusikalische Tiefe, die sich mit orchestraler Üppigkeit verbindet.

Ein Kraftwerk‑Quintett wird Teil der Inszenierung. Das Bühnenbild funktioniert wie ein Lautsprecher. Strauss wird nicht modernisiert — er wird geöffnet.

Warum dieser Terrassen Talk wichtig war

Weil er gezeigt hat, wie Oper heute gedacht werden kann: politisch, ästhetisch radikal, musikalisch präzise, gesellschaftlich wach.

Weil er eine Ariadne zeigt, die nicht sterben will, sondern neu beginnt. Weil er eine Welt zeigt, die sich abkapselt — und eine Kunst, die das nicht hinnimmt. Weil er uns daran erinnert, dass Oper nicht Nostalgie ist, sondern Gegenwart.

Und weil Salzburg 2026 eine Ariadne bekommt, die nicht nur auf Naxos liegt — sondern auf dem Mars steht.

Premiere: 2. August, fünf weitere Aufführungen bis 28. August
Haus für Mozart

Programm & Karten • Spielplan • Salzburger Festspiele

Oben am Berg, zwischen Licht, Schatten und einem stillen Atemzug, kam ein altes Thema zurück: das Herz. Zwei frühere Fotoarbeiten und ein neuer Blick auf die Natur haben diesen Essay möglich gemacht — eine kleine Reise zu einem Motor, der nie Pause macht.

Nach vielen journalistischen Projekten endlich wieder frei atmen. Der Berg hat gerufen, und ich bin gegangen — und es hat mir verdammt gut getan. Auf 1.700 Metern auf irgendeinem Stein zu sitzen, in die Landschaft zu schauen, umgeben von Fels, Alm und Weite: Das ist ein Moment, in dem einem wortwörtlich das Herz aufgeht.

Die Sonne streicht über die Bergflanken, Wolkenschatten wandern über die Wände, ein Windhauch streift an mir vorbei, als würde er sagen: Du hast es wieder geschafft. Atme. Füll deinen Akku auf. Und während ich so verklärt in die Landschaft starre, taucht ein alter Gedanke wieder auf: das Herz. Ein Thema, das ich schon lange als Essay fassen wollte.

Ich finde eine unbewirtschaftete Almhütte, kühl im Schatten, ein Tisch davor, perfekt für eine Schreibpause. Ich packe meine Utensilien aus — man weiß ja nie, wann einem unterwegs ein Gedanke anspringt.

Schon einige Tage zuvor hatte ich mein digitales Archiv durchstöbert und zwei Herz‑Arbeiten aus 2022 hervorgeholt. Die Herzarbeiten waren frühe Versuche, innere Extreme sichtbar zu machen — ohne konkrete Personen, nur Emotion als Material. Erst dort oben, im Wind und in der Weite, merkte ich, dass diese beiden Stücke wieder Bedeutung bekamen. Erst Jahre später merkte ich, dass diese beiden Arbeiten ein Vorläufer des Essays waren — zwei frühe Herz‑Notizen, die jetzt in einem größeren Zusammenhang stehen.

Und da stellt sich mir die Frage: Sollten wir nicht öfter an unseren Herz‑Arbeiter denken?

Das Herz ist der einzige Arbeiter, der niemals streikt. Kein Betriebsrat, keine Pause, kein „Mir reicht’s“. Es arbeitet, während wir schlafen, lachen, weinen, rennen, zweifeln. Es arbeitet im Stress, im Übermut, im Schmerz, im Tempo, im Stillstand. Es arbeitet, wenn wir nicht an es denken — und wir denken selten an es.

Wir merken unser Herz erst, wenn es stolpert. Wenn es brennt vor Liebeskummer. Wenn es rast vor Angst. Wenn es schwer wird vor Erschöpfung. Wenn wir es überlasten, falsch ernähren, ignorieren. Aber es schlägt weiter. Ein Muskel, ein Arbeiter, der gepflegt, trainiert, geachtet werden will. Ein Muskel, der uns trägt, auch wenn wir ihn ständig vergessen.

Vielleicht sollten wir uns öfter bewusst machen, was dieser Motor leistet. Vielleicht sollten wir ihm zuhören, bevor er schreit.

Nun zu meinen Arbeiten. Beide erzählen eine Wahrheit: Unser Herz kennt Extreme. Es brennt. Es ruht. Es stolpert. Es trägt. Und in allen Zuständen arbeitet es weiter.

Arbeit 1: „ZERSTÖRUNG“ Ein brennendes Herz. Kein romantisches Feuer, sondern ein zerstörerisches. Ein Herz, das weiß, wie Gefühle schmerzen, wie sie reißen, wie sie sich in die Brust fressen, wenn etwas verloren geht. Aggressives Rot, als würde das Organ selbst schreien. Es ist nicht nur Symbol — es ist Erfahrung. Das, was bleibt, wenn man zu viel gefühlt hat.

Arbeit 2: „VERNETZT“ Das Gegenteil: ein ruhendes Herz, verschlungen wie ein Labyrinth. Umgeben von verschwommenen Bewegungsstreifen, als würde die Welt im Speed vorbeiziehen, während das Herz stillsteht. Ein Arbeiter, der kurz innehält, obwohl alles um ihn herum rast. Das Herz im Zentrum — unbeirrbar vom Tempo der Außenwelt.

Und dann wieder die Liebe. Das einzige Gefühl, das direkt ins Herz greift, ohne zu fragen. Sie kommt wie ein warmer Windhauch und geht wie ein Sturm. Wenn sie geht, hinterlässt sie Spuren — nicht auf der Haut, sondern im Inneren. Dort, wo es brennt, wo es reißt, wo es still wird.

Wir sagen „Herzschmerz“, weil kein anderes Organ so unmittelbar reagiert. Die Niere protestiert nicht. Die Lunge schweigt. Aber das Herz stolpert, zieht sich zusammen, schlägt zu schnell oder zu langsam, als würde es versuchen, die Welt neu zu ordnen.

Vielleicht gehört die Liebe deshalb dem Herzen: Weil es das einzige Organ ist, das Schmerz nicht nur registriert, sondern wahrnimmt. Liebe ist vielleicht Illusion, vielleicht Existenz, vielleicht beides: Spur, Narbe, Licht, Schatten — und manchmal Kraft, die uns weiterträgt.

Das Herz ist mehr als ein Organ. Es ist Symbol, Speicher, Mythos.

Rufen wir es öfter ins Bewusstsein. Der Motor arbeitet jeden Tag für uns. Behandeln wir ihn wie unsere Lieblingsstücke — und seien wir dankbar für das, was er leistet.

Für mich war die Bergwanderung ein wichtiger Moment, ein Gedanke an den Motor HERZ, der es verdient, erwähnt zu werden. Ruhe, Sonne, Berglandschaft — dafür sind Seele und Herz dankbar. Man nennt es schlicht Regeneration.

Natur gibt so viel. Man muss nur hingehen. Es kostet nur die Faulheit zu überwinden.